John Wentz : peindre comme la mémoire se souvient

(English version below)

John Wentz est un peintre américain dont les figures fragmentées et suspendues explorent la frontière entre présence et absence, entre le visible et ce qui échappe au regard. Dans ses œuvres présentées pour Déjà vu, le portrait devient un acte de vénération ordinaire, une façon de tenir quelque chose qui, autrement, disparaîtrait. Il nous parle ici de mémoire, d'incompletude et de ce que la peinture peut faire qu'une photographie ne fera jamais.

1.Tes peintures se situent souvent entre réalisme et abstraction. Qu'est-ce qui t'attire dans cette tension, et comment cette relation a-t-elle évolué au fil de ta pratique ?

Ça a commencé depuis deux directions à la fois. D'un côté, la curiosité pour la peinture elle-même : vouloir quelque chose dans le registre du réalisme sans que ce soit une photographie, et utiliser cet écart pour découvrir ce que la peinture seule pouvait faire qu'une image entièrement représentative ne pouvait pas. De l'autre, un intérêt pour la mémoire et l'identité, et la façon dont ni l'une ni l'autre ne retiennent tout comme le fait une photographie. L'abstraction est devenue l'outil des deux. Elle m'a permis de tester jusqu'où une image pouvait être poussée tout en restant lisible, et elle m'a donné un moyen de peindre comme la mémoire fonctionne réellement : en gardant ce qui compte et en laissant le reste s'effacer.

2.La figure humaine est au cœur de ton travail. Qu'est-ce qui continue de te fasciner dans le portrait, et qu'est-ce que tu cherches quand tu peins quelqu'un ?

Ce qui me fascine dans le portrait, c'est son histoire : comment et pourquoi il est devenu une façon de vénérer des personnes de statut, et les récits que ces images portent à travers le temps. Ce qui m'intéresse maintenant, c'est à quel point tout ça a changé. Il y a quelques siècles, une personne ordinaire n'aurait jamais pu faire faire son portrait. Aujourd'hui tout le monde le peut, la peinture n'est plus réservée aux gens de prestige, et j'aime faire partie de ce glissement. Ce sont les gens ordinaires qui m'intéressent.

Beaucoup de mon travail a aussi fonctionné comme un journal visuel. Entre 2017 et 2021 environ, je voyageais constamment et je rencontrais des gens partout où j'allais. Je suis quelqu'un qui écoute par nature, et je me retrouvais à entendre parler de la vie de quelqu'un, de sa culture, d'où il venait. Rien ne m'intéressait plus que d'essayer de retenir ça, même si je savais que c'était une relation éphémère puisque je repartirais bientôt. Les peindre est devenu une façon de garder quelque chose d'une rencontre qui n'allait pas durer.

3.Tu laisses souvent des traces du processus visibles : zones inachevées, marques gestuelles, fragments d'image. Quelle importance a ce sentiment d'incomplétude dans ton travail ?

Ça vient du même endroit que la question réalisme/abstraction. Laisser une marque non résolue, ou un fragment de l'image absent, ce n'est pas de la négligence, c'est une honnêteté sur la façon dont la mémoire fonctionne réellement. On ne garde pas tout. On garde des morceaux, et les morceaux qu'on garde sont ceux qui comptaient. Je veux que la peinture retienne l'information de cette même façon sélective, pas comme une photographie.

Je suis aussi très orienté processus, et ça se voit dans ce à quoi je réagis en tant que spectateur. Je préfère regarder une peinture à moitié faite qu'une peinture terminée. Euan Uglow et Antonio López García ont été de grandes influences pour moi à cet égard. Ma façon de marquer n'est pas du tout comme la leur, mais ils partageaient cette même orientation vers le processus. Je n'appellerais pas ça laisser des parties inachevées, parce que ça donne l'impression d'un choix stylistique, et ce n'était pas le cas. Ils savaient ce qui avait besoin d'être fini et ne cherchaient pas le poli. Ce qui comptait, c'était la trace du travail. L'une des meilleures peintures que j'aie jamais vues était une œuvre de López García lors d'une rétrospective complète, peut-être deux coups de pinceau en tout, parce qu'elle avait été faite en extérieur et qu'il avait simplement manqué de temps. Cette qualité inachevée était toute la puissance de l'œuvre.

4.Dans les deux œuvres présentées à la Galerie Grécourt, on voit la figure entourée de formes géométriques, de couleurs et d'espaces fragmentés. Que peux-tu nous dire sur les idées ou les émotions derrière ces peintures ?

Les deux peintures puisent dans la même source : des images accumulées simplement en vivant en Europe, notamment une période pendant le confinement COVID à Paris où j'ai passé la plupart de mon temps à dessiner dans des cathédrales. Ce type d'imagerie de vénération, les halos, une atmosphère dévotionnelle, s'est logé en moi sans que je décide vraiment de l'utiliser, et il est resurgit dans ce travail plus récent de lui-même plutôt qu'à travers un plan délibéré. En même temps, je passe plus de temps dans le design graphique, et ça a apporté un deuxième intérêt : comment une forme rigide, géométrique, presque platonicienne se comporte à côté d'une figure organique. Ces deux peintures sont vraiment moi en train de travailler ces deux fils de façon intuitive. Je ne sais pas encore vraiment où ça va, et c'est normal dans ma façon de travailler. La compréhension vient généralement du travail avec l'image, pas avant.

5.La première œuvre combine un profil très reconnaissable avec un fond très construit, presque architectural. Comment cette composition s'est-elle mise en place, et quel rôle jouent la couleur et la géométrie dans la peinture ?

Celle-ci pousse le plus loin ce mélange géométrique et organique. Le profil est le seul élément clair, humain, ininterrompu, et tout autour est construit à partir de blocs de couleur aux bords nets qui ont presque quelque chose d'architectural. La couleur et la géométrie font le travail de fragmenter l'espace, de briser ce qui serait autrement un fond calme en quelque chose de plus construit et actif. La couleur fonctionne aussi comme un élément compositionnel à part entière : variations de saturation et position de chaque teinte sur le cercle chromatique pour créer une certaine tension tout en maintenant l'ensemble en harmonie. Ce contraste, une figure douce et reconnaissable tenue à l'intérieur d'une structure rigide et construite, est le moteur de la peinture. Elle doit tenir les deux à la fois, un portrait et une pièce de design, sans se résoudre à n'être que l'un ou l'autre.

6.Dans la deuxième œuvre, la figure semble presque suspendue parmi des fleurs, avec une atmosphère beaucoup plus douce et plus intime. Que représente cette image pour toi ?

Celle-ci vient de la même fouille, juste dans un registre plus doux. Les fleurs et l'atmosphère plus douce puisent davantage dans la beauté de ces espaces européens eux-mêmes, les cathédrales surtout, plutôt que dans leur côté architectural. Pour moi, elle représente ce moment où l'on sort de l'autre côté de quelque chose de difficile, après une vraie perte, une fois qu'on a commencé à retrouver ses appuis. Il y a un soulagement à atteindre ce point, mais on n'est plus la même personne qu'avant. La douceur dans celle-ci est moins une question de calme que de cet expiration.

7.Plus largement, tes peintures semblent souvent explorer la mémoire, l'identité et le passage du temps. Qu'est-ce que tu espères que le spectateur emporte avec lui après avoir rencontré ton travail ?

S'il y a une chose avec laquelle je veux que quelqu'un reparte, c'est une façon légèrement différente de regarder ce qui l'entoure déjà. Pas le sujet de la peinture spécifiquement, mais l'habitude derrière : remarquer qu'un endroit, une personne ou un objet ordinaire peut mériter une forme de vénération qu'on ne lui avait jamais attribuée. C'est le fil conducteur de mon travail depuis un moment maintenant, sur les fresques comme sur la toile.

J'admets que ce que je vais dire ensuite est un peu cliché, mais c'est toujours vrai pour moi. Ça m'étonne encore que de la terre colorée poussée d'une certaine façon sur une surface puisse déclencher une vraie émotion chez quelqu'un. Ça ne cesse jamais de me sembler stupéfiant. C'est aussi en partie pourquoi je laisse les choses non résolues comme je le fais. Quand une peinture n'est pas complètement fermée, les gens doivent compléter le reste eux-mêmes, et ils finissent par y apporter leur propre histoire, qu'elle soit ou non celle que j'avais en tête. Je pense que c'est ce que l'art devrait faire dans beaucoup de cas : donner à quelqu'un assez pour s'accrocher et le laisser construire quelque chose du sien à partir de là.

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John Wentz: painting the way memory remembers

John Wentz is an American painter whose fragmented, suspended figures explore the boundary between presence and absence, between what is visible and what escapes the eye. In the works presented for Déjà vu, the portrait becomes an act of ordinary veneration, a way of holding onto something that would otherwise disappear. Here he talks to us about memory, incompleteness, and what painting can do that a photograph never will.

1.Your paintings often sit somewhere between realism and abstraction. What draws you to this tension, and how has this relationship evolved throughout your practice?

It started from two directions at once. One was curiosity about paint itself, wanting something in the realm of realism without being a photograph, and using that gap to find out what paint alone could do that a fully representational image couldn't. The other was an interest in memory and identity, and how neither one holds onto everything the way a photograph does. Abstraction became the tool for both. It let me test how far an image could be pushed and still function, and it gave me a way to paint the way memory actually works, keeping only what matters and letting the rest fall away.

2.The human figure is at the center of much of your work. What continues to fascinate you about portraiture, and what are you looking for when you paint a person?

What fascinates me about portraiture is its history, how and why it became a way to venerate people of status, and the stories those images carry forward through time. What interests me now is how much that's shifted. A few hundred years ago, an ordinary person could never have had their portrait made. Now anyone can, painting isn't reserved for people of stature anymore, and I like being part of that shift. I'm interested in ordinary people. I'm interested in common people.

A lot of it also worked like a visual diary. Between around 2017 and 2021, I was traveling constantly and meeting people everywhere I went. I'm a listener by nature, and I'd end up hearing about someone's life, their culture, where they came from. Nothing interested me more than trying to hold onto that, even though I knew it was a fleeting relationship since I'd be moving on not long after. Painting them became a way of keeping something from an encounter that was never going to last.

3.You often leave traces of the painting process visible, with unfinished areas, gestural marks, and fragments of the image. How important is this sense of incompleteness in your work?

It comes from the same place as the realism/abstraction question. Leaving a mark unresolved, or a fragment of the image gone, isn't carelessness, it's honesty about how memory actually works. We don't keep everything. We keep pieces, and the pieces we keep are the ones that mattered. I want the painting to hold onto information the same selective way memory does, not the way a photograph does.

I'm also just very process oriented, and that shows in what I respond to as a viewer too. I'd rather look at a painting that's halfway done than one that's finished. Euan Uglow and Antonio López García were big influences on me in that regard. My mark-making isn't anything like theirs, but they shared that same process orientation. I wouldn't call it leaving parts undone, because that makes it sound like a style choice, and it wasn't. They knew what needed finishing and weren't chasing polish. What mattered was the evidence of labor. One of the best paintings I've ever seen was a López García piece at a full retrospective, maybe two brushstrokes total, because it was done outdoors and he simply ran out of time. That unfinished quality was the whole power of it.

4.In these two works presented at Galerie Grécourt, we see the figure surrounded by geometric shapes, colors, and fragmented spaces. What can you tell us about the ideas or emotions behind these paintings?

Both paintings are pulling from the same well: imagery I picked up simply from living in Europe, especially a stretch during COVID lockdown in Paris where I spent most of my time sketching in cathedrals. That kind of veneration imagery, halos, a devotional atmosphere, got lodged in me without my really deciding to use it, and it's resurfaced in this newer work on its own rather than through any deliberate plan. At the same time I've been spending more time in graphic design, and that's brought in a second interest: how a rigid, geometric, almost platonic shape behaves next to an organic figure. These two paintings are really me working through both of those threads intuitively. I don't fully know yet where it's going, and that's normal for how I work. Understanding usually comes from working with the imagery, not before it.

5.The first work combines a very recognizable profile with a highly constructed, almost architectural background. How did this composition come together, and what role do color and geometry play in the painting?

This one leans hardest into that geometric and organic mix. The profile is the one clear, human, unbroken element, and everything around it is built from hard-edged color blocks that feel almost architectural. Color and geometry are doing the work of fragmenting the space, breaking up what would otherwise be a calm background into something more constructed and active. Color is functioning as its own compositional element here too, varying saturations and where each hue sits on the color wheel to create a certain tension while still holding the whole thing together in harmony. That contrast, a soft, recognizable figure held inside a rigid, designed structure, is the engine of the painting. It has to hold both at once, a portrait and a piece of design, without settling into being only one or the other.

6.In the second work, the figure appears almost suspended among flowers, with a much softer and more intimate atmosphere. What does this image represent for you?

This one comes from the same excavation, just a gentler register. The flowers and the softer atmosphere are pulling more from the beauty of those European spaces themselves, cathedrals especially, rather than the architectural side of that memory. For me, it represents that moment of coming out the other side of something difficult, after a real loss, once you've started to find your footing again. There's relief in reaching that point, but you're not the same person who went in. The softness in this one is less about calm and more about that exhale.

7.More broadly, your paintings often seem to explore memory, identity, and the passage of time. What do you hope the viewer takes away from encountering your work?

If there's one thing I want someone to leave with, it's a slightly different way of looking at what's already around them. Not the painting's subject specifically, but the habit behind it: noticing that an ordinary place, person, or object can earn a kind of reverence it was never assigned to begin with. That's been the throughline of my work for a while now, across murals and canvas both.

I'll admit this next part is a little cliché, but it's still true for me. It amazes me that colored dirt pushed around on a surface in a certain way can trigger an actual emotion in someone. That never stops feeling astonishing to me. It's also part of why I leave things unresolved the way I do. When a painting isn't fully closed off, people have to fill in the rest themselves, and they end up bringing their own story to it, whether or not it's the one I had in mind. I think that's what art should do in a lot of cases, give someone enough to latch onto and let them build something of their own from it.